O autor de O Fantasma da Ópera revela oficialmente as inspirações sobrenaturais para a nova história.

A Skybound Entertainment tem conquistado o mundo dos quadrinhos de terror com suas incríveis adaptações dos filmes dos Monstros da Universal. São personagens com os quais estamos muito familiarizados (curiosamente, o autor da postagem um vídeo do TV Legends Revealed há um tempo sobre POR QUE ainda estamos tão familiarizados com todos esses filmes da década de 1930), e mesmo assim, as adaptações em quadrinhos trazem novos conceitos para todos eles.

Uma das adaptações mais deslumbrantes é Monstros da Universal: O Fantasma da Ópera, que está sendo publicada atualmente, escrita por Tyler Boss, ilustrada por Martin Simmonds e com letras de Becca Carey. O autor da postagem escreveu sobre como a primeira edição era uma obra-prima do terror, e por isso ele ficou muito feliz em poder conversar com Tyler Boss e discutir suas inspirações para esta história em quadrinhos excepcional, e como foi colaborar com a arte estonteante de Martin Simmonds (a série está na edição #3 no momento, mas ele conversou com Tyler pouco antes do lançamento da #2).

CBR: Parabéns pela HQ, Tyler. A primeira edição foi incrível.

Tyler Boss: Obrigado. Foi divertido. Há algum tempo, fiz uma brincadeira perguntando qual grande obra de arte ou grande filme as pessoas conheceram primeiro apenas por meio de uma paródia em desenho animado. Porque é fascinante como muitos dos conceitos básicos de tantas grandes obras de arte que conhecemos na infância foram parodiados em algum desenho animado. E isso me faz pensar na ideia de O Fantasma da Ópera, onde O Fantasma da Ópera é quase maior como ideia do que a própria obra. Então, isso é algo libertador ou intimidador quando você está adaptando a obra?

Pessoalmente, achei libertador. Acho que com O Fantasma da Ópera, e você mencionou isso, é como, quantas pessoas não assistiram Pulp Fiction, mas conhecem a obra por meio de Looney Tunes, Sylvester e Tweety ou algo do tipo? Mas o ato de fazer este Fantasma, ou pelo menos a minha adaptação e a de Martin, obviamente partimos da versão dos Monstros da Universal, mas o que realmente queríamos fazer, e o que nos sentimos à vontade para fazer, era simplesmente contar a nossa versão do que achávamos que gostaríamos de ler em O Fantasma.

Com essas histórias que já foram adaptadas milhões de vezes, você não necessariamente deixa a sua marca, mas você tem uma ideia na cabeça quando ouve falar pela primeira vez de, digamos, O Fantasma da Ópera, e então você conhece a realidade do que aquilo representa, seja o livro, os filmes ou o musical. Poder trazer a nossa versão do terror foi libertador. Há certas coisas que você quer usar da história, porque são partes ótimas dela, mas nos sentimos realmente à vontade para fazer a nossa própria versão.

É interessante todo esse conceito de HQs na linha Monstros da Universal. O que eu mais gostei até agora em todos eles é que os filmes da Universal são o ponto de partida, mas não são um limite de forma alguma. É quase como se todos nós conhecêssemos esses filmes, esses personagens viessem desses filmes, e então partimos daí, certo?

Com certeza. Sim, 100%.

Quer dizer, até mesmo quando eu estava relendo roteiros antigos para as adaptações da Universal que nunca foram produzidas, alguns deles pareciam adaptações contemporâneas da A24 ou algo assim. Havia uma versão do Fantasma em que ele era um veterano de guerra que, na verdade, não tinha cicatrizes, mas seu transtorno de estresse pós-traumático era o problema. Então, existem todas essas versões diferentes.

A versão da Universal é realmente o ponto de partida, e a partir daí você pode desenvolver a história. Veja o Homem Invisível de James, que é quase uma prequela, e o Drácula de Martin e James, que era a mesma história, mas de uma perspectiva diferente, a de Renfield. E não sei, é ótimo, porque são personagens tão ricos, com tantos fãs, que, contanto que você respeite isso, acho que as pessoas ficam animadas para ver você levá-los para uma direção diferente.

O que é fascinante é que, normalmente, quando ouvimos falar de "Monstro da Universal", para a maioria desses personagens, temos um filme específico da Universal com eles. Mas, no caso do Fantasma da Ópera, existem dois filmes notáveis ​​da Universal, dois filmes muito diferentes entre si. O que na versão de 1943 fez vocês a escolherem? Isso fazia parte do projeto original, vocês já estavam envolvidos desde o início? Sempre foi a versão de 1943, ou vocês a escolheram?

A Universal estava mais interessada em adaptar a versão de 1943 do que a versão com Lon Chaney. A versão com Lon Chaney parece difícil de encaixar na nossa história. A versão de 1943 se encaixa muito melhor do que a versão com Lon Chaney.

A versão de Lon Chaney é provavelmente mais icônica, no sentido de que é a que você vê, com a maquiagem e tudo mais, como referência. Mas a versão de Claude Rains ganhou um Oscar, e Claude Rains é um monstro da Universal. Ele também é o Homem Invisível. Ele é maravilhoso.

Fazer essa versão, que provavelmente é menos conhecida, também me deu mais liberdade, no sentido de que pudemos abordar diferentes partes da história. Estou tentando ser cuidadoso, porque há semelhanças entre essa versão e o que acabamos fazendo, mas elas também são bem diferentes. Acho que a versão de Lon Chaney talvez seja mais fiel ao livro, e a versão de 1943 começa a se distanciar bastante do material original até então. Depois disso, cada versão de O Fantasma da Ópera parece se distanciar cada vez mais do livro de Gaston Leroux. Então, acho que se tivéssemos feito a versão dos anos 20, teria sido mais difícil não fazer uma adaptação direta do filme para os quadrinhos, e como isso funciona, em vez de usar a versão de 1943 como ponto de partida. Mas a partir daí, a história se torna algo completamente diferente.

Pensando nisso, me lembrei de como, nos anos 50, a origem do Duas-Caras não podia mais ser a origem do Duas-Caras, porque o Código Hays não permitia que o rosto do cara fosse banhado em ácido e queimado.

Então, eles tiveram que inventar uma explicação completamente absurda que não envolvia o rosto dele sendo queimado. Isso me fez lembrar de como a época obviamente influencia muito a forma como essas histórias são adaptadas, como uma versão de 1943, pós-Código Hays, será tão diferente de uma versão de 1925, e isso desempenha um papel fundamental em como essas histórias são contadas.

100%. Sim. Quer dizer, são sistemas de estúdio. E o engraçado é que até os cenários são os mesmos, né? O cenário construído para a versão dos anos 20 é o mesmo usado na de 43. Quando eu estava pesquisando, descobri que eles usaram aquela casa de ópera para vários outros filmes naquela época também. Aquele cenário era usado constantemente.

Quer dizer, é um cenário magnífico. Obviamente, é incrível. E também, obviamente, a Universal é notável por introduzir o elemento policial, os detetives, e isso é fascinante. Ou ter basicamente dois Raouls, essencialmente.

Sim. Isso também foi divertido. Quando estávamos analisando o projeto, pensamos: "Será que devemos eliminar o personagem de Anatole Garron?" E parecia que Fausto desempenhava um papel importante na nossa história, e ter o tenor, e ter essa espécie de... em vez de apenas o triângulo amoroso, você tem esse cubo ou quadrado amoroso, eu acho, que você explora.

De certa forma, o filme também ofereceu o que eu realmente adoro naquele filme de 1943, que é basicamente a disputa entre Raoul e o personagem Anatole pelo afeto de Christine. Na HQ, abordamos esse relacionamento de uma maneira diferente, mas no filme, ele é apresentado quase como uma esquete de Abbott e Costello, o que, como fã de comédia, achei muito divertido. Não incorporamos isso exatamente na HQ, mas adoro essa característica do filme.

Obviamente, uma das dificuldades que os quadrinhos enfrentam desde sempre é a ideia de adaptar a música para a página impressa. Só com arte e palavras, é difícil transmitir a música. O que me impressionou foi que vocês fizeram um trabalho maravilhoso, na minha opinião, usando a cor para realmente tentar evocá-la. Isso foi algo que você e Martin concordaram? Vocês chegaram a essa conclusão independentemente ou foi algo que desenvolveram juntos?

Sim, foi uma conversa que construímos juntos. Eu tenho outra HQ que desenho, onde usamos música bastante, e parte dessa linguagem visual é tentar descobrir como representá-la. Nessa HQ, usamos orbes de cor e outras coisas do tipo.

Então, quando começamos O Fantasma, conversei com Martin. Eu disse: “Olha, eu reluto em usar notas musicais ou algo do tipo. Se houver uma clave de sol desenhada na página, acho um pouco kitsch, um pouco bobo, de um jeito que às vezes funciona, mas não é para mim e não é o que eu quero fazer para esta HQ.” E Martin concordou.

Então começamos com a ideia de fazer a versão de 1943 de O Fantasma da Ópera, que ganhou um Oscar de Melhor Direção de Arte. Foi filmado em Technicolor. A ideia do que é o Technicolor, esse processo, e como elevar a qualidade visual do filme — como podemos incorporar isso sutilmente? 

 Então Martin começou a introduzir a ideia das imagens duplas e da repetição, da fluorescência, e, à medida que atingimos esses clímaxes, e se realmente intensificássemos as cores ao máximo?

Ele também trouxe a ideia — no roteiro, quando Christine está hesitante, eu originalmente escrevi: "Vamos fazê-la voltar ao preto e branco", quase como em O Mágico de Oz, Dorothy em cores versus Dorothy em preto e branco. E Martin trouxe essa ideia de que, não, deveríamos ter mais formas de sombras físicas, quase entrando no espaço para roubar delas sua habilidade, ou esses momentos.

Acho que foi uma maneira tão inteligente e simples de trazer algo dos quadrinhos que você provavelmente não veria em outra adaptação. Talvez você pudesse ver em outra adaptação, mas sinto que nos quadrinhos, usar essa linguagem visual de uma forma que, claro, não temos som, mas podemos trazer mãos que se estendem, ou essas diferentes coisas que parecem fazer parte da obra, em vez de um elemento sobrenatural, faz com que o leitor veja isso tanto como um decodificador visual de "Ok, ela está perdendo isso", quanto como uma conexão com o elemento de terror, lado a lado.

As histórias em quadrinhos sempre têm esse aspecto de controlar o olhar do leitor um pouco mais do que qualquer outra mídia, e obviamente isso esteve presente nesta primeira edição, pelo menos. Outro aspecto interessante é o Fantasma, a máscara incrível. É sensacional. É um visual fantástico. Mas o que eu adorei na primeira edição foi como vocês trabalharam bem o fato de não vermos o Fantasma, como exploraram a ideia dele ser um "Fantasma". A voz, que já havia sido usada no filme de 1943, foi uma abordagem muito mais interessante. Me pareceu bem diferente do que Martin estava fazendo com Drácula, que era um pouco mais direto. Era algo que ele queria evitar, essa abordagem com Drácula, neste caso?

Sim, acho que ele definitivamente queria que esta história tivesse sua própria linguagem visual. Dá para perceber isso nas cores que ele usa, e além dos trechos musicais, usando o Palais Garnier como nossa casa mal-assombrada, com a folha de ouro e essas cores mais exuberantes.

Mas o mais legal do Fantasma é que ele é o fantasma dos Monstros da Universal. Algo que adoramos em histórias de fantasmas é esse tipo de coisa, como quando você passa por um cômodo muito rápido e, pelo canto do olho, acha que vê uma forma. Então, começamos com essa pergunta: como fazer isso em uma história em quadrinhos, onde obviamente está na página, e como movimentar essa forma?

Foi aí que começamos a conversa. Martin trouxe esse elemento maravilhoso. Eu disse: "Quando o vemos, ele é uma espécie de monstro de fumaça". É essa coisa de ter essas formas. Então Martin adicionou os tentáculos e fez a máscara parecer estar sobre uma forma corpórea, mas com a máscara por cima, quase como um horror cósmico.

Com Drácula, ele usou a renda, as moscas, essas coisas com as quais ele estava brincando, e acho que ele realmente queria separar as duas obras. Obviamente, é o estilo dele, então vai ser pintado, vai ser lindo, mas criando uma linguagem visual própria. Sou suspeito para falar, mas acho que é o melhor trabalho do Martin. É realmente impressionante.

Sim, não, é ótimo. Você tem razão, tem esse mesmo estilo básico de pintura, e ainda assim a maneira como ele consegue torná-lo tão distinto é incrível, sendo ambas histórias de terror, mas duas abordagens muito diferentes do terror. Então, sim, muito impressionante.

O que achei interessante foi como o diálogo funcionou bem — gostei do humor que você conseguiu inserir. Gostei de como isso contrasta com o drama, e realmente deu impacto à história. Quão importante foi para você que esses personagens não fossem solenes o tempo todo?

Bem, estamos tentando, intencionalmente, fazer uma história de romance gótico, e parte disso combina muito bem com a obra de Martin. Mas aquela primeira cena com Raoul e Christine me fez pensar em Katharine Hepburn e em "Levada da Breca". Foi por aí que comecei. E talvez eu tenha ido longe demais, mas você começa por aí para depois voltar ao ponto em que a história parece apropriada.

Ao analisar as várias versões de "O Fantasma da Ópera", às vezes Christine e Raoul — Raoul em particular — podem parecer apenas personagens de contraste materializados. Christine pode parecer que as coisas simplesmente acontecem com ela, sem que ela tenha qualquer controle sobre elas. Então, algo importante para nós, eu pensei, seria tentar trazer um pouco dessa personalidade para a história, como se dissessem: "Não, essas pessoas são gente como a gente".

Quando conhecemos Christine na primeira edição, ela talvez seja um pouco tímida em todas as suas outras interações, mas com Raoul, alguém que ela conhece, ela se sente à vontade. Ela é meio brincalhona. Na segunda edição, você vê isso crescer mais, e a confiança dela nessas situações também. Conforme a acompanhamos, ela passa por todo o arco da história.

Mas era isso também. Você vê muito isso com — não que eu me considere no nível de habilidade deles — mas Jordan Peele ou Zach Cregger, essas pessoas que vêm da comédia e depois se aventuram no terror, mas você ainda encontra um pouco de humor no trabalho deles. Acho que explorar esses dois lados às vezes pode ajudar a elevar partes do terror, para que ele não pareça opressivo o tempo todo. Do contrário, fica monótono. Você fica apertando a mesma tecla repetidamente. Aperte outras.

Acho que é parecido com a ideia de como alguns dos melhores atores dramáticos vieram da comédia, porque sabem como se conectar com o público como comediantes. Então, quando você vai para o lado dramático, é muito mais fácil se entrosar com eles, e parece mais real.

Uma coisa interessante sobre a versão de 1943, que eu acho que ela enfatiza um pouco mais do que algumas das outras versões, é que ela se concentra muito mais na atuação em si. A ideia de Christine, como você mencionou, de autonomia — obviamente, ela não tem muita autonomia na versão de 1943, mas eu gosto que a versão de 1943 pelo menos reconheça o desejo dela de ter essa carreira e a sua ambição por isso. Acho que isso também fica muito evidente nesta história em quadrinhos, que também é sobre alguém que está se esforçando para chegar ao topo em sua área. Isso é diferente de alguns dos Fantasmas que vimos.

Sim. Um ponto que costumo mencionar são filmes como Perfect Blue, ou até mesmo Whiplash: Em Busca da Perfeição, onde há a ideia de personagens que sonham com a grandeza. O que significa buscar a grandeza? Há sacrifício envolvido nisso. Quanto de si mesmo você está disposto a sacrificar por isso? O que significa abrir mão de tantas coisas?

Essa é uma parte importante da jornada de Christine ao longo da história. O que ela está disposta a sacrificar? Isso acontece na conversa com o maestro no meio da história, mas são essas ideias de uma vida normal versus a grandeza. É possível ter as duas coisas, ou é preciso se perder para alcançar esses objetivos? E, no fim das contas, por que se deseja essas coisas?

Essa é uma questão que Christine precisa responder por si mesma ao longo da HQ, enquanto você tem forças opostas, talvez, influenciando-a.

: Adorei a ideia do Fantasma como J.K. Simmons de Whiplash: Em Busca da Perfeição.

Exatamente. "Esse não é bem o meu ritmo."

Agora, você também é um artista muito talentoso, então, quando você se comunica com Martin, o quanto isso afeta a capacidade de transmitir uma ideia para a página, quando ambos têm sensibilidades artísticas fortes em relação à página?

Sim. Quer dizer, eu definitivamente tento escrever levando em consideração os pontos fortes de Martin. Definitivamente, foi um período de aprendizado para mim, no sentido de que nosso maravilhoso editor, Alex Antone, às vezes dizia: “Tyler, o diálogo está ótimo, mas você precisa dar mais espaço para o Martin atuar”.

Naquela primeira edição, na primeira cena do encontro de Raoul e Christine, havia provavelmente quatro páginas de diálogo no roteiro. Tivemos que descobrir como condensar tudo em uma página. Isso foi ótimo, no sentido de que, quando chegamos à última edição, eu sinto que eu e Martin realmente entendemos onde dar espaço para ele e onde consolidar.

Ele até me surpreendeu. Meu trabalho é muito mais cartunesco. Tem uma sensibilidade mais de cartunista. Enquanto Martin — é divertido, Martin também é capaz disso. As pessoas não viram muito, mas ele consegue fazer desenhos à caneta e tinta puros. Mas seus instintos ali eram diferentes.

Há uma cena na edição três que eu originalmente escrevi como algo em seis quadros, e o Martin acabou transformando-a em algo como 17 quadros por página. Era algo para o qual eu tinha uma visão, e ele a levou em outra direção. É maravilhoso pela forma como constrói a tensão.

No nosso processo de trabalho em conjunto, eu sempre digo: "Ei, Martin, vou te dar algumas indicações. Vou te dizer onde eu acho que a composição deve se posicionar na página, primeiro plano, fundo, mas sempre com o entendimento de que estou te dando mais do que acho que você precisa, porque sei que você fará um trabalho melhor do que eu jamais conseguiria. Então, pegue o que quiser e descarte o que não quiser."

Tem sido uma colaboração realmente incrível. Eu escrevo o roteiro inteiro e fico muito nervoso e ansioso para ver o que Martin vai criar, e é sempre infinitamente melhor do que eu imaginava. Então, fazemos várias revisões na nossa redação até chegarmos à versão final.

Tem sido ótimo aprender — agora que trabalhei com outros artistas, percebi que cada um precisa de algo diferente. Leva um tempo, geralmente uma edição, para descobrir o que eles querem, o que é útil, o que é informação demais, o que é informação de menos, onde deixar espaço. No fim das contas, é aquela coisa de dizer: "Ei, estou aqui para te dar mais do que você precisa. Pegue o que quiser, deixe o que não quiser."

Sim, isso é ótimo. Principalmente, nossa, a maneira como você compõe as páginas duplas é simplesmente excepcional. Martin poderia se soltar completamente com elas, e com certeza se solta.

Sim, tem algumas coisas muito boas vindo por aí na edição quatro.

Falando sobre o aspecto musical, você vê isso, conforme a série avança, como uma espécie de ópera, onde a coisa vai crescendo à medida que a história continua?

Ah, sim. Cada edição tem uma escalada contínua. Há uma estrutura que não é necessariamente como uma estrutura de quatro atos, ou mesmo de cinco atos, como algumas óperas, mas há uma ação crescente e decrescente que tentamos alcançar.

Dentro do contexto, também, dos momentos marcantes da história do Fantasma, seja a nossa introdução do Fantasma ou as diferentes coisas que ele faz, quem leu a história consegue identificar esses detalhes. Mas temos apenas 120 páginas para fazer isso, e há uma certa liberdade nisso.

Nós meio que vemos isso como aqueles filmes antigos da Universal. Eles têm, o quê, uma hora e dez minutos? Então você está tentando contar muita história de forma resumida. O espaço é limitado. Mas é quase como ir a um musical ou ópera, onde, quando chegamos à segunda edição, é como se fosse o intervalo. Depois, quando retomamos da terceira, é a todo vapor até o final.

Como em Whicked, Whicked. Havia tanta coisa no segundo ato que eles cortaram, fizeram um filme inteiro só sobre isso, porque essas produções estão acostumadas a cortar muita coisa.

Sim.

Você tem o spin-off de Exquisite Corpses, Rascal Randy, chegando. Quão divertido é poder explorar esses mundos — o mundo de Exquisite Corpses este mês, você tem os Monstros da Universal — e ainda conseguir fazer seus próprios projetos? Deve ser muito divertido no momento.

Ah, sim. Tive seis meses extremamente privilegiados, com os projetos em que estou trabalhando e os artistas com quem estou colaborando também. Foi ótimo trabalhar com Martin em O Fantasma da Ópera e depois com Dylan Burnett em Rascal Randy, o spin-off de cinco edições de Corpses.

O mais divertido disso tudo é que sabemos que estamos fazendo uma história de terror, e sabemos quem são nossos personagens e o que eles representam. A partir disso, podemos pensar: "Ok, mas que história queremos contar?". Nossa história do Fantasma aborda os temas que mencionamos anteriormente, além de certos outros que não posso revelar.

A história de Rascal Randy também pode parecer uma grande história de terror ambientada em uma cidadezinha no verão. Tem essa vibe. Mas o que estamos fazendo com ela, e acho que o Dylan é um mestre nisso, é usar bastante o recurso de idas e vindas no tempo para mostrar a história do personagem Rascal Randy, enquanto ele vai se transformando nessa coisa que acaba sendo o Assassino de Cadáveres.

Não sei. Foram seis meses incríveis, principalmente por trabalhar com Dylan Martin, dois artistas incríveis que tornaram tudo o que eu fiz infinitamente melhor.

Isso é ótimo. Adoro. Tem aquela coisa, acho que o Mark Evanier fala sobre isso, o velho problema do "um telefonema", que é como um telefonema pode mudar tudo. Isso já aconteceu tantas vezes nos quadrinhos. Acho que com o Fantasma, foi um e-mail, né? É essa ideia de que você nunca sabe qual porta vai atravessar em seguida.

Sim, sim. Há um ano — ou talvez tenha sido quando comecei isso — mas sim, eu teria ficado extremamente feliz. Eu não fazia ideia.

Bom, que ótimo. Parabéns. Estou ansioso por Rascal Randy e, obviamente, pelo resto da série também.

Ah, sim, a coisa fica insana perto do final.